Goya — Obras selecionadas

Cena de Inverno

Francisco Goya — 1780

Dois grupos de viajantes da classe trabalhadora, um deles trazendo um porco abatido, se encontram em uma estrada gelada durante uma tempestade de neve. Francisco de Goya capturou a atmosfera invernal da cena com árvores desfolhadas, grandes áreas em tons frios de cinza e branco, e pinceladas diagonais que transmitem a rápida queda de neve. Esta pequena pintura é uma das séries de estudos que Goya criou para tapeçarias monumentais que retratam as quatro estações, comissionadas para um salão de jantar no Palácio Real de El Pardo, na Espanha. A imagem teria sido ampliada para o tamanho real e depois manufaturada por tecelões na Fábrica Real de Tapeçarias da Espanha. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Menino sobre um Carneiro

Francisco Goya — 1786

Como pintor do rei da Espanha, Francisco de Goya também desenhou tapeçarias para as residências reais. O artista realizou pequenos esboços em óleo para desenvolver os designs, seguidos por cartões pintados em tamanho real que serviam como guias para os tecelões nos ateliês de tapeçaria do rei. Este cartão foi produzido para uma tapeçaria em uma série que decorava a sala de jantar no Palácio de El Pardo, nos arredores de Madri. Os grandes painéis da sala ilustram um tema decorativo tradicional, as quatro estações, mas Goya exercitou sua imaginação nos painéis menores acima das portas, produzindo cenas de crianças e animais como esta. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Jovem Mulher (possivelmente uma Trabalhadora Sexual) com um Homem (reto); Jovem Mulher Torcendo as Mãos sobre o Corpo Nu de um Homem (verso)

Francisco Goya — 1796

Entre as grandes figuras das artes pictóricas no Ocidente, Francisco de Goya é um dos poucos cuja obra como artista gráfico é, por vezes, considerada ainda mais importante do que suas pinturas. Além de uma produção prodigiosa de gravuras, ele criou oito cadernos de desenho ao longo de 30 anos. Esta folha dupla face vem do denominado Álbum B, ou Álbum de Madri, que, como todos eles, foi disperso pelo mundo em coleções públicas e privadas após sua morte. Os desenhos revelam o poder de invenção e observação de Goya, além de sua sátira mordaz. No lado reto da folha, um encontro vulgar entre uma prostituta e um libertino barrigudo revela a franqueza da crítica social de Goya. O desenho no verso é menos facilmente identificável, embora siga a iconografia tradicional para representações de Santa Margarida de Cortona, amante de um nobre que se arrependeu e entrou para um convento após o cão de seu amante guiar-lhe até seu corpo assassinado.

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Santo Ambrósio

Francisco Goya — 1796

Esta obra faz parte de uma série que retrata Ambrósio, Jerônimo, Agostinho e Gregório, figuras chave do início do catolicismo. Santo Ambrósio (cerca de 340–391 d.C.), o bispo de Milão, resolveu importantes conflitos teológicos dentro da igreja e trabalhou eficazmente com defensores do paganismo romano. O ponto de vista baixo e a grande escala sugerem que esta pintura estava pendurada no alto da parede de uma instituição religiosa, mas sua localização original permanece desconhecida. No final do século XVIII, a Espanha expulsou todos os Jesuítas e provocou uma transformação na igreja. Muitos destes reformadores voltaram-se para a história da igreja primitiva em busca de inspiração, e é provável que esta pintura tenha sido encomendada por uma dessas novas organizações.

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O sono da razão produz monstros, prancha 43 de Os Caprichos

Francisco Goya — 1797

Oscilando entre o grotesco e o cômico, a série Los caprichos (Caprichos ou Fantasias) de Francisco de Goya consiste em 80 gravuras que satirizam a sociedade espanhola do final do século XVIII. Para esta imagem icônica, que pode ter sido concebida como a página de título da série, Goya se retratou como um artista que adormeceu em sua mesa de desenho. Ao fundo, estão seus pesadelos, os atormentadores macabros que permeiam o restante dessas gravuras. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Que vem o Coco (Os Caprichos, prancha 3)

Francisco Goya — 1797

A prancha 3 de "Los Caprichos" apresenta uma mãe com seus dois filhos, que estão assustados com a figura encapuzada do coco (o bicho-papão) em primeiro plano. A expressão da mãe contrasta com a de seus filhos: ela sorri com gratidão e apreço. Goya critica a prática comum de usar o medo para manter as crianças comportadas. A gravura também contém um erro de ortografia, pois Goya escreve "viene", o verbo espanhol para "vir", incorretamente. Esse é um erro comum devido à semelhança sonora entre o b e o v em espanhol. Ele corrigiu isso em edições posteriores da gravura. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Lá se foram desplumados, prancha 20 de Os Caprichos

Francisco Goya — 1797

Em Los Caprichos, uma série de gravuras por Francisco de Goya, o artista apresentou suas críticas veladas à sociedade espanhola do final do século XVIII. Aqui, ele retrata inúteis—na forma de homens-galinha depenados—sendo enganados por prostitutas. Enfatizando a moral pretendida no título da obra, Goya comentou sobre os homens-galinha: “Se já estão depenados, tire-os: haverá outros chegando.” Ele chegou a expressar sua atitude anticlerical—perigosa para um homem vivendo durante a Inquisição Espanhola—ao incluir dois frades, que estão atrás das prostitutas, tolerando, se não apoiando, a cena diante deles. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Hilan Finamente, Prancha 44

Francisco Goya — 1799

Francisco de Goya envolveu-se criativamente com a gravura, produzindo composições ousadas e inovadoras. Esta impressão é uma rara prova de teste impressa com tinta sépia antes da publicação da série Los Caprichos, cujo título se traduz como “caprichos” ou “fantasias artísticas”. Como uma das primeiras folhas impressas a partir da placa, ela retém as sutis camadas de aquatinta tonal de Goya, ausentes em impressões posteriores. Note, por exemplo, a ligeira variação de tom entre a pele clara e a blusa branca da mulher em primeiro plano cujo fuso, um eufemismo comum para o trabalho sexual, é provavelmente o tema da crítica elaborada do artista.

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Frei Pedro atira no Maragato enquanto seu cavalo foge

Francisco Goya — 1801

No verão de 1806, na Espanha, após escapar da prisão, o temido bandido El Maragato invadiu uma casa e manteve a família refém. Entre os membros da família estava Pedro de Zaldivia, um irmão leigo franciscano que havia parado na casa para pedir esmolas. O humilde monge acabou invertendo a situação com seu captor, agarrando o rifle de El Maragato e atirando em sua coxa para subjugá-lo antes que ele pudesse alcançar outra arma em seu cavalo. A história do frade heróico se espalhou pela Espanha, não apenas por meio de relatos em jornais e panfletos, mas também em baladas e gravuras. Embora Francisco Goya fosse o pintor-chefe do rei espanhol na época, interessava-se pela gama de experiências humanas, incluindo eventos atuais, e o conto de Zaldivia e El Maragato evidentemente capturou sua imaginação. Esta pequena e animada pintura pertence a uma série de seis no Art Institute, que, como uma história em quadrinhos moderna, ilustra dramaticamente a história. A cena climática aqui apresenta a queda degradante e humorística do bandido. Como em todos os painéis, o pincel largo e rápido de Goya dispensa detalhes desnecessários para destacar o drama essencial do momento. Esta série narrativa contrasta marcadamente com os retratos de realeza e nobreza que compõem grande parte das obras pintadas de Goya. Suas outras pinturas em pequeno formato tratam de passatempos tradicionais, superstições e cenas do cotidiano com um realismo popular que frequentemente tem um tom sombriamente cômico. Goya pode ter criado a série El Maragato para seu próprio divertimento, em vez de como uma encomenda, já que ainda estavam listadas entre suas posses em um inventário de 1812. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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El Maragato ameaça Frei Pedro de Zaldivia com sua espingarda

Francisco Goya — 1801

Em pequenas e animadas pinturas feitas para seu próprio prazer ou para alguns poucos patronos exigentes, Francisco de Goya explorou aspectos satíricos e populares da vida espanhola. Esta série foi inspirada por um evento contemporâneo, a captura do notório criminoso El Maragato pelo Frei Pedro de Zaldivia em 1806. Depois de escapar da prisão, El Maragato passou dois meses roubando comida, armas e dinheiro antes de tentar fazer o Frei Pedro e outras pessoas inocentes de reféns. O frei, no entanto, superou o bandido, apreendendo sua arma, atirando em sua coxa enquanto tentava fugir, e finalmente o amarrando. Essa história foi extremamente popular no início do século 19 e artistas espanhóis a imortalizaram em imagens, poemas e canções. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Retrato do General José Manuel Romero

Francisco Goya — 1805

O início do século XIX foi um período conturbado na Espanha. Após Napoleão colocar seu irmão, José Bonaparte, no trono espanhol em 1808, o povo se levantou em rebelião, eventualmente expulsando os franceses com a ajuda do exército britânico. Embora seus próprios sentimentos fossem patrióticos e liberais, Francisco de Goya cumpriu suas obrigações como primeiro pintor do rei. Este é um retrato de José Manuel Romero, um ministro sob José Bonaparte, embora o grau em que o homem é dominado por seu uniforme de corte esplêndido e decorações possa sugerir uma certa falta de simpatia por parte do artista. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Grande façanha! Com homens mortos! (Os desastres da guerra, prancha 39)

Francisco Goya — 1812

Esta imagem angustiante zomba de qualquer ideia de possibilidade de consequências heroicas ou admiráveis da guerra. No entanto, muito mais tarde, Vargi Aivazian do estúdio TASS Window transformou o horror em humor ao usar esta mesma imagem como inspiração para seu sardônico TASS 634, Ornamentos de Árvore de Natal. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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E são como feras, prancha cinco de Os desastres da guerra

Francisco Goya — 1812

Até mesmo as mães são levadas à violência, como retratado nesta imagem. Uma mulher segura uma criança em seu quadril esquerdo, enquanto empunha uma lança contra um soldado francês com o braço direito. Ao fundo, outras mulheres atacam o inimigo por vários meios ou jazem feridas. A impressionante justaposição do lado maternal com a agressão violenta comunica as condições desesperadas da Guerra Peninsular. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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A Agilidade e Audácia de Juanito Apiñani na arena de Madrid, prancha 20 de A Tauromaquia

Francisco Goya — 1814

De 1785 a 1814, as leis que regulavam a tourada na Espanha foram alteradas quatro vezes por governos sucessivos. Essas regulamentações variaram amplamente, dependendo da inclinação política do governo, indo desde a proibição total até a admissão gratuita para todos. Devido à sua politização, a tourada tornou-se uma metáfora útil para o conflito social, que Francisco de Goya usou para comentar de forma oblíqua sobre o corpo político espanhol. Por exemplo, Goya frequentemente retratava os espectadores como divididos composicionalmente—ou agrupados à direita da gravura ou amontoados à esquerda, como nesta obra—lembrando as divisões marcantes na sociedade espanhola. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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A verdade morreu, prancha 79 de Os desastres da guerra

Francisco Goya — 1815

Embora não seja a última prancha da série, esta impressão sintetiza seus temas centrais de maneira profunda, afirmando que a verdade em si está morta. Aqui, personificada por um cadáver brilhante prestes a ser enterrado, a verdade denota liberdade constitucional. A justiça está retratada à direita, segurando sua balança na mão esquerda. Ela cobre o rosto, talvez chorando, como se não pudesse suportar a cena diante dela. Ao encerrar a série com esta nota de desespero, Francisco de Goya trouxe uma resposta para a pergunta do que deve acontecer (primeira prancha) — o golpe final da guerra é que a verdade está morta e a justiça está desalentada. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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