Goya — Opere scelte

Scena d'inverno

Francisco Goya — 1780

Due gruppi di viaggiatori della classe operaia, uno dei quali con un maiale macellato al seguito, si incontrano su una strada ghiacciata durante una tempesta di neve. Francisco de Goya ha catturato l'atmosfera invernale della scena con alberi spogli, ampie aree di grigi e bianchi freddi, e pennellate diagonali che suggeriscono una fitta nevicata. Questo piccolo dipinto fa parte di una serie di studi che Goya realizzò per arazzi monumentali raffiguranti le quattro stagioni, commissionati per una sala da pranzo del Palazzo Reale di El Pardo in Spagna. L'immagine sarebbe stata ingrandita a grandezza naturale e poi prodotta dai tessitori della Reale Fabbrica d'Arazzi di Spagna. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Ragazzo su un Ariete

Francisco Goya — 1786

In qualità di pittore per il re di Spagna, Francisco de Goya progettò anche arazzi per le residenze reali. L'artista realizzava piccoli schizzi ad olio per sviluppare i disegni, seguiti da cartoni dipinti a grandezza naturale che servivano da guida per i tessitori presso le manifatture di arazzi del re. Questo cartone fu prodotto per un arazzo in una serie che decorava la sala da pranzo del Palazzo di El Pardo, vicino a Madrid. I grandi pannelli della stanza illustrano un soggetto decorativo tradizionale, le quattro stagioni, ma Goya esercitò la sua immaginazione nei pannelli più piccoli sopra le porte, producendo scene di bambini e animali come questa. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Giovane Donna (forse una Prostituta) con un Uomo (recto); Giovane Donna che Si Torce le Mani su un Corpo Nudo di un Uomo (verso)

Francisco Goya — 1796

Tra le grandi figure delle arti pittoriche in Occidente, Francisco de Goya è uno dei pochi il cui lavoro come artista grafico è forse ancora più importante dei suoi dipinti. Accanto a una produzione prodigiosa di stampe, creò otto album di disegni nel corso di 30 anni. Questo foglio a doppia faccia proviene dal cosiddetto Album B, o Album di Madrid, che, come tutti loro, fu disperso in tutto il mondo in collezioni pubbliche e private dopo la sua morte. I disegni rivelano il potere d'invenzione e d'osservazione di Goya, e la sua mordace satira. Sul lato recto del foglio, un incontro volgare tra una prostituta e un uomo grassoccio e lussurioso rivela la schiettezza della critica sociale di Goya. Il disegno sul verso è meno facilmente identificabile, sebbene segua l'iconografia tradizionale delle rappresentazioni di Santa Margherita da Cortona, un'amante di un nobile che si pentì ed entrò in un convento dopo che il cane del suo amante la condusse al suo cadavere assassinato.

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Sant'Ambrogio

Francisco Goya — 1796

Quest'opera fa parte di una serie che ritrae Ambrogio, Girolamo, Agostino e Gregorio, figure chiave del primo Cattolicesimo. Sant'Ambrogio (circa 340–391 d.C.), vescovo di Milano, risolse importanti conflitti teologici all'interno della Chiesa e lavorò efficacemente con i sostenitori del paganesimo romano. Il punto di vista basso e la grande scala suggeriscono che questo dipinto fosse appeso in alto sulla parete di un'istituzione religiosa, ma la sua collocazione originale rimane sconosciuta. Alla fine del 1700, la Spagna espulse tutti i gesuiti e provocò una trasformazione della Chiesa. Molti di questi riformatori si voltarono indietro verso la storia della Chiesa primitiva in cerca di ispirazione, e probabilmente questo dipinto fu commissionato da una di queste nuove organizzazioni.

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Il sonno della ragione genera mostri, tavola 43 da I Capricci

Francisco Goya — 1797

Sospesa tra il grottesco e il comico, la serie Los Caprichos di Francisco de Goya (Capricci o Fantasie) è composta da 80 incisioni che satirizzano la società spagnola alla fine del XVIII secolo. Per questa immagine iconica, che potrebbe essere stata pensata come la pagina di titolo della serie, Goya si rappresenta come un artista addormentato al suo tavolo da disegno. Sullo sfondo ci sono i suoi incubi, i torbidi tormentatori che pervadono il resto di queste stampe. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Arriva l'Uomo Nero, tavola tre da I Capricci

Francisco Goya — 1797

La tavola 3 de I Capricci presenta una madre con i suoi due figli che sono spaventati da una figura coperta, el coco (il bogeyman), in primo piano. L’espressione della madre contrasta con quella dei suoi figli: lei sorride di gratitudine e apprezzamento. Goya critica l’usanza comune di usare la paura per mantenere i bambini ben educati. La stampa contiene anche un errore ortografico, poiché Goya scrive viene, il verbo spagnolo per 'venire', in modo sbagliato. Questo è un errore comune a causa della somiglianza sonora tra la b e la v spagnole. Lo corresse in edizioni successive della stampa. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Se ne vanno spennati (ovvero, tosati), tavola 20 da I Capricci

Francisco Goya — 1797

In Los caprichos (che significa capricci o whim), una serie di acqueforti di Francisco de Goya, l'artista presentava le sue critiche velate alla società spagnola della fine del XVIII secolo. Qui ha raffigurato fannulloni—in forma di uomini-gallina spennati—truffati da prostitute. Sottolineando la morale intesa dal titolo dell'opera, Goya commentava degli uomini-gallina: “Se sono già stati spennati, toglieteli: ne arriveranno degli altri.” È arrivato persino a esprimere il suo atteggiamento anticlericale—pericoloso per un uomo che viveva durante l'Inquisizione spagnola—includendo due frati, che stanno dietro le prostitute, tollerando, se non approvando, la scena davanti a loro. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Fanno un filato sottile, tavola 44

Francisco Goya — 1799

Francisco de Goya ha sperimentato con grande creatività la tecnica dell'incisione, producendo composizioni audaci e innovative. Questa impressione è una rara prova di stampa in seppia realizzata prima della pubblicazione della serie Los Caprichos, il cui titolo si traduce in “capricci” o “fantasie artistiche”. Essendo uno dei primi fogli stampati dalla lastra, conserva i sottili strati di acquaforte tonale di Goya, assenti nelle impressioni successive. Si noti, ad esempio, la leggera variazione di tono tra la pelle chiara e la camicetta bianca della donna in primo piano, il cui atto di filare, comune eufemismo per il lavoro sessuale, è probabilmente oggetto della critica elaborata dall'artista.

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Frate Pedro spara al Maragato mentre il suo cavallo fugge

Francisco Goya — 1801

Nell'estate del 1806 in Spagna, dopo una fuga dal carcere, il temuto bandito El Maragato si impadronì di una famiglia nella loro casa e li tenne in ostaggio. Tra i membri della famiglia si trovava Pedro de Zaldivia, un fratello laico francescano che si era fermato a chiedere l'elemosina. L'umile monaco finì per ribaltare le sorti sul suo rapitore, afferrando il fucile di El Maragato e sparandogli alla coscia per immobilizzarlo prima che potesse prendere un'altra arma dal suo cavallo. La storia dell'eroico frate si diffuse rapidamente in tutta la Spagna, non solo attraverso i resoconti nei giornali e nei pamphlet, ma anche in ballate e stampe. Sebbene all'epoca Francisco Goya fosse il pittore ufficiale del re di Spagna, era interessato alla varietà dell'esperienza umana, compresi gli eventi attuali, e la vicenda di Zaldivia e El Maragato evidentemente catturò la sua immaginazione. Questo piccolo, vivace dipinto appartiene a una serie di sei conservati all'Art Institute, che, come un moderno fumetto, illustra drammaticamente la storia. La scena culminante qui rappresenta la caduta degradante e umoristica del bandito. Come in tutti i pannelli, l'ampia e rapida pennellata di Goya elimina i dettagli superflui per mettere a fuoco il dramma essenziale del momento. Questa serie narrativa si contrappone nettamente ai ritratti di reali e nobili che compongono gran parte delle opere pittoriche di Goya. Altri suoi dipinti in piccolo formato trattano similmente passatempi tradizionali, superstizioni e scene di vita quotidiana con un realismo popolare che è spesso di tono cupamente comico. Goya potrebbe aver creato la serie su El Maragato per suo diletto piuttosto che su commissione, dato che risultavano ancora tra le sue proprietà in un inventario del 1812. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Il Maragato minaccia frate Pedro de Zaldivia con il suo fucile

Francisco Goya — 1801

In piccoli e vivaci dipinti creati per il proprio piacere o per pochi cultori, Francisco de Goya esplorò aspetti satirici e popolari della vita spagnola. Questa serie fu ispirata da un evento contemporaneo, la cattura del famigerato criminale El Maragato da parte di Frate Pedro de Saldivia nel 1806. Dopo essere fuggito dalla prigione, El Maragato trascorse due mesi rubando cibo, armi e denaro prima di tentare di prendere in ostaggio Frate Pedro e altre persone innocenti. Tuttavia, il frate riuscì a ingannare il bandito, impadronendosi della sua pistola, sparandogli alla coscia mentre cercava di fuggire e infine legandolo. Questa storia fu estremamente popolare all'inizio del XIX secolo e gli artisti spagnoli la immortalizzarono in immagini, poesie e canzoni. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Ritratto del generale José Manuel Romero

Francisco Goya — 1805

L'inizio del XIX secolo fu un periodo tormentato in Spagna. Dopo che Napoleone mise suo fratello, Giuseppe Bonaparte, sul trono spagnolo nel 1808, il popolo insorse ribellandosi, riuscendo infine a scacciare i francesi con l'aiuto dell'esercito britannico. Sebbene i suoi sentimenti fossero patriottici e liberali, Francisco de Goya adempié diligentemente ai suoi doveri come primo pittore del re. Questo è un ritratto di José Manuel Romero, un ministro sotto Giuseppe Bonaparte, sebbene il modo in cui l'uomo appare sopraffatto dal suo splendido uniforme di corte e dalle decorazioni potrebbe suggerire una certa mancanza di simpatia da parte dell'artista. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Grande impresa! Con morti!, tavola 39 da I disastri della guerra

Francisco Goya — 1812

Questa immagine straziante deride qualsiasi idea della possibilità di conseguenze eroiche o ammirevoli della guerra. Tuttavia, molti anni dopo, Vargi Aivazian dello studio Finestra TASS trasformò l'orrore in umorismo utilizzando proprio questa immagine come ispirazione per il suo ironico TASS 634, Addobbi per l'albero di Natale. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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E sono come bestie feroci, tavola cinque da I disastri della guerra

Francisco Goya — 1812

Anche le madri sono spinte alla violenza, come mostra questa immagine. Una donna tiene un bambino sul fianco sinistro mentre, con il braccio destro, impugna una lancia contro un soldato francese. Sullo sfondo, altre donne assaltano il nemico con diversi mezzi o languiscono per le loro ferite. Il contrasto sorprendente tra la maternità e l'aggressione violenta serve a comunicare le condizioni disperate della Guerra d'indipendenza spagnola. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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L'agilità e l'audacia di Juanito Apiñani nell'arena di Madrid, tavola 20 da La Tauromachia

Francisco Goya — 1814

Dal 1785 al 1814, le leggi che regolavano la corrida in Spagna furono modificate quattro volte dai governi succeduti. Queste normative variavano enormemente a seconda dell'orientamento politico del governo, spaziando da un divieto assoluto all'ingresso gratuito per tutti. A causa della sua politicizzazione, la corrida divenne una potente metafora del conflitto sociale, che Francisco de Goya utilizzò per commentare in modo indiretto il corpo politico spagnolo. Ad esempio, Goya spesso raffigurava gli spettatori come divisi compositivamente—ammassati a destra dell'immagine o affollati a sinistra come in quest'opera—richiamando le nette divisioni nella società spagnola. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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La verità è morta, tavola 79 da I disastri della guerra

Francisco Goya — 1815

Sebbene non sia l'ultima tavola della serie, questa incisione ne conclude i temi centrali in modo profondo, affermando che la verità stessa è morta. Qui, personificata da un cadavere splendente che sta per essere sepolto, la verità connette la libertà costituzionale. La Giustizia è raffigurata a destra, con la bilancia nella mano sinistra. Si copre il volto, forse piangendo, come se non potesse sopportare la scena davanti a lei. Concludendo la serie con questa nota di disperazione, Francisco de Goya ha dato una risposta alla domanda su cosa debba accadere (tavola uno)—il colpo finale della guerra è che la verità è morta e la giustizia è desolata. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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