Goya — Œuvres choisies

Scène d'hiver

Francisco de Goya — 1780

Deux groupes de voyageurs de la classe ouvrière, l'un avec un cochon abattu en remorque, convergent sur une route verglacée lors d'une tempête de neige. Francisco de Goya a capturé l'atmosphère hivernale de la scène avec des arbres dénudés, de grandes étendues de gris froids et de blancs, et des coups de pinceau diagonaux qui suggèrent une chute de neige rapide. Cette petite peinture est l'une d'une série d'études que Goya a créées pour des tapisseries monumentales représentant les quatre saisons, commandées pour une salle à manger au Palais Royal d'El Pardo en Espagne. L'image aurait été agrandie à taille réelle puis manufacturée par les tisserands de la Manufacture Royale de Tapisserie d'Espagne. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Enfant sur un bélier

Francisco de Goya — 1786

En tant que peintre du roi d'Espagne, Francisco de Goya a également conçu des tapisseries pour les résidences royales. L'artiste réalisait de petites esquisses à l'huile pour élaborer les motifs, suivies de cartons peints à grande échelle qui servaient de guides pour les tisserands aux manufactures royales. Ce carton a été produit pour une tapisserie dans une série décorant la salle à manger du Palais d'El Pardo, à l'extérieur de Madrid. Les grands panneaux de la salle illustrent un sujet décoratif traditionnel, les quatre saisons, mais Goya a laissé libre cours à son imagination dans les panneaux plus petits au-dessus des portes, produisant des scènes d'enfants et d'animaux comme celle-ci. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Jeune Femme (possiblement une Prostituée) avec un Homme (recto); Jeune Femme Tordant ses Mains sur le Corps Nu d'un Homme (verso)

Francisco de Goya — 1796

Parmi les grandes figures des arts picturaux en Occident, Francisco de Goya est l’un des rares dont l’œuvre en tant que graphiste est peut-être encore plus importante que ses peintures. En plus d'une production prodigieuse d'estampes, il a créé huit carnets de dessin au cours de 30 ans. Cette feuille double face provient du soi-disant Album B, ou Album de Madrid, qui, comme tous les autres, a été dispersé à travers le monde dans des collections publiques et privées après sa mort. Les dessins révèlent le pouvoir d'invention et d'observation de Goya, ainsi que sa satire mordante. Sur le recto de la feuille, une rencontre vulgaire entre une prostituée et un homme bedonnant révèle la rudesse de la critique sociale de Goya. Le dessin du verso est moins facilement discernable, bien qu'il suive l'iconographie traditionnelle des représentations de Sainte Marguerite de Cortone, la maîtresse d’un noble qui se repentit et entra dans un couvent après que le chien de son amant l’eut conduite à son cadavre assassiné.

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Saint Ambroise

Francisco de Goya — 1796

Cette œuvre appartient à une série représentant Ambroise, Jérôme, Augustin et Grégoire, figures clés du début du catholicisme. Saint Ambroise (environ 340–391 après J.-C.), évêque de Milan, résolut d'importants conflits théologiques au sein de l'Église et collabora efficacement avec les défenseurs du paganisme romain. Le point de vue bas et la grande échelle suggèrent que cette peinture était accrochée en hauteur sur le mur d'une institution religieuse, mais son emplacement original demeure inconnu. À la fin des années 1700, l'Espagne expulsa tous les Jésuites, provoquant une transformation de l'église. Beaucoup de ces réformateurs se tournèrent vers l'histoire de l'église primitive pour trouver l'inspiration, et cette peinture fut probablement commandée par l'une de ces nouvelles organisations.

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Le sommeil de la raison engendre des monstres, planche 43 des Caprices

Francisco de Goya — 1797

Flottant entre le grotesque et le comique, la série Los Caprichos (Caprices ou Fantaisies) de Francisco de Goya se compose de 80 eaux-fortes satirisant la société espagnole à la fin du XVIIIe siècle. Pour cette image emblématique, qui a peut-être été conçue comme la page de titre de la série, Goya se représente lui-même en tant qu'artiste endormi à sa table de dessin. En arrière-plan se trouvent ses cauchemars, les tourmenteurs macabres qui imprègnent le reste de ces gravures. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Que vient le Croquemitaine (Les Caprices, planche 3)

Francisco de Goya — 1797

La planche 3 des Caprices représente une mère avec ses deux enfants, effrayés par une figure couverte d'une couverture, celle du coco (le croque-mitaine) au premier plan. L'expression de la mère contraste avec celle de ses enfants : elle sourit avec reconnaissance et appréciation. Goya critique la pratique courante d'utiliser la peur pour maintenir les enfants bien élevés. L'estampe contient également une erreur d'orthographe, car Goya a mal orthographié "viene", le verbe espagnol « venir ». Cette erreur est courante en raison de la similarité des sons entre le "b" et le "v" en espagnol. Il a corrigé l'erreur dans les éditions ultérieures de l'estampe. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Les voilà plumés (c'est-à-dire dépouillés), planche 20 des Caprices

Francisco de Goya — 1797

Dans Los caprichos (qui signifie caprices ou fantaisies), une série de gravures de Francisco de Goya, l'artiste présente ses critiques voilées de la société espagnole de la fin du XVIIIe siècle. Ici, il dépeint des vauriens—sous la forme d'hommes-poulets déplumés—se faisant tromper par des prostituées. En soulignant la morale intentionnelle du titre de l'œuvre, Goya commente à propos des hommes-poulets : “S'ils ont déjà été déplumés, qu'on les fasse sortir : d'autres viendront bientôt.” Il va même jusqu'à exprimer son attitude anticléicale—dangereuse pour un homme vivant à l'époque de l'Inquisition espagnole—en incluant deux moines, qui se tiennent derrière les prostituées, tolérant, sinon approuvant, la scène devant eux. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Elles filent finement, planche 44

Francisco de Goya — 1799

Francisco de Goya s'est engagé de manière créative dans la gravure, produisant des compositions audacieuses et innovantes. Cette épreuve est une rare épreuve d'essai imprimée à l'encre sépia avant la publication de la série Los Caprichos, dont le titre se traduit par « caprices » ou « fantaisies artistiques ». En tant que l'une des premières feuilles imprimées à partir de la plaque, elle conserve les subtiles couches de nuances aquatintes de Goya, absentes dans les impressions ultérieures. Notez, par exemple, le léger changement de ton entre la peau pâle et le chemisier blanc de la femme au premier plan dont le filage, un euphémisme courant pour le travail du sexe, est probablement le sujet de la critique élaborée de l'artiste.

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Frère Pedro tire sur El Maragato tandis que son cheval s'enfuit

Francisco de Goya — 1801

Durant l'été 1806 en Espagne, en fuite après une évasion de prison, le redoutable bandit El Maragato prit en otage une famille dans leur maison. Parmi les membres de la famille se trouvait Pedro de Zaldivia, un frère franciscain laïc qui s'était arrêté à la maison pour demander l'aumône. Le modeste moine parvint à renverser la situation face à son ravisseur, s'emparant du fusil d'El Maragato et le blessant à la cuisse pour le maîtriser avant qu'il ne puisse saisir une autre arme de son cheval. L'histoire du frère héroïque se diffusa à travers l'Espagne, non seulement via des reportages dans les journaux et des brochures, mais aussi dans des ballades et des gravures. Bien qu'à l'époque Francisco Goya fût le peintre en chef du roi d'Espagne, il s'intéressait à la diversité de l'expérience humaine, y compris les événements contemporains, et le récit de Zaldivia et El Maragato a manifestement capté son imagination. Cette petite peinture animée fait partie d'une série de six œuvres à l'Art Institute, qui, à la manière d'une bande dessinée moderne, illustre de manière spectaculaire l'histoire. La scène culminante ici présente la chute dégradante et humoristique du bandit. Comme dans tous les panneaux, le large et rapide coup de pinceau de Goya se passe de détails superflus pour capter l'essentiel du drame du moment. Cette série narrative est en net contraste avec les portraits de royauté et de noblesse qui constituent une grande partie des œuvres peintes de Goya. Ses autres peintures de petit format traitent de manière similaire des passe-temps traditionnels, des superstitions et des scènes de la vie quotidienne avec un réalisme populaire souvent teinté de comique sombre. Goya a peut-être créé la série El Maragato pour son propre plaisir plutôt que sur commande, puisqu'elles figuraient encore parmi ses biens dans un inventaire de 1812. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Le Maragato menace le frère Pedro de Zaldivia avec son fusil

Francisco de Goya — 1801

Dans de petites peintures vives réalisées pour son propre plaisir ou pour quelques amateurs éclairés, Francisco de Goya explorait les aspects satiriques et populaires de la vie espagnole. Cette série s'inspire d'un événement contemporain, la capture du célèbre criminel El Maragato par le frère Pedro de Saldivia en 1806. Après s'être échappé de prison, El Maragato a passé deux mois à voler de la nourriture, des armes et de l'argent avant de tenter de prendre en otage le frère Pedro et d'autres innocents. Le moine a cependant déjoué le bandit, s'emparant de son arme, lui tirant une balle dans la cuisse alors qu'il tentait de fuir, et l'attachant finalement. Cette histoire était extrêmement populaire au début du XIXe siècle et les artistes espagnols l'ont immortalisée dans des images, des poèmes et des chansons. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Portrait du général José Manuel Romero

Francisco de Goya — 1805

Le début du XIXe siècle fut une période troublée en Espagne. Après que Napoléon ait placé son frère, Joseph Bonaparte, sur le trône espagnol en 1808, le peuple se révolta, chassant finalement les Français avec l'aide de l'armée britannique. Bien que ses propres sentiments aient été patriotiques et libéraux, Francisco de Goya s'acquittait de ses obligations en tant que premier peintre du roi. Voici un portrait de José Manuel Romero, ministre sous Joseph Bonaparte, bien que l'ampleur de son somptueux uniforme de cour et de ses décorations puisse suggérer un certain manque de sympathie de la part de l'artiste. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Une action héroïque ! Avec des morts !, planche 39 de Les Désastres de la guerre

Francisco de Goya — 1812

Cette image déchirante se moque de toute idée de conséquences héroïques ou admirables de la guerre. Pourtant, bien plus tard, Vargi Aivazian du studio TASS Window a transformé l'horreur en humour en s'inspirant de cette image même pour créer son ironique TASS 634, Boules de Noël. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Et ce sont des bêtes féroces (Les Désastres de la guerre, planche 5)

Francisco de Goya — 1812

Même les mères sont poussées à la violence, comme le montre cette image. Une femme tient un enfant sur sa hanche gauche, tout en enfonçant une lance dans un soldat français de son bras droit. À l'arrière-plan, d'autres femmes attaquent l'ennemi par divers moyens ou succombent à leurs blessures. Le contraste saisissant entre la maternité et l'agression violente communique les conditions désespérées de la Guerre d'indépendance espagnole. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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L'agilité et l'audace de Juanito Apiñani dans l'arène de Madrid, planche 20 de La Tauromachie

Francisco de Goya — 1814

De 1785 à 1814, les lois réglementant la corrida en Espagne ont été modifiées quatre fois par les gouvernements successifs. Ces réglementations variaient considérablement selon l'orientation politique du gouvernement, allant de l'interdiction pure et simple à l'entrée libre pour tous. En raison de sa politisation, la corrida est devenue une métaphore utile pour les conflits sociétaux, que Francisco de Goya a employée pour commenter de manière indirecte la politique espagnole. Par exemple, Goya représentait souvent les spectateurs comme étant divisés sur le plan de la composition—soit rassemblés à droite de la gravure, soit entassés à gauche comme dans cette œuvre—évoquant ainsi les divisions marquées de la société espagnole. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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La vérité est morte, planche 79 de Les Désastres de la guerre

Francisco de Goya — 1815

Bien que ce ne soit pas la dernière planche de la série, cette gravure finalise ses thèmes centraux de manière profonde, affirmant que la vérité elle-même est morte. Ici, personnifiée par un cadavre lumineux sur le point d'être enterré, la vérité évoque la liberté constitutionnelle. La Justice est représentée à droite, tenant sa balance dans sa main gauche. Elle se couvre le visage, peut-être en pleurs, comme si elle ne pouvait supporter la scène devant elle. En terminant la série sur cette note de désespoir, Francisco de Goya apporte une réponse à la question de ce qui doit arriver (planche une)—le coup final de la guerre est que la vérité est morte et la justice désespérée. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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