Goya — Obras selectas

Escena de invierno

Francisco de Goya — 1780

Dos grupos de viajeros de clase trabajadora, uno de ellos con un cerdo sacrificado, se encuentran en un camino helado durante una tormenta de nieve. Francisco de Goya capturó la atmósfera invernal de la escena con árboles desnudos, grandes franjas de grises fríos y blancos, y pinceladas diagonales que transmiten una ráfaga de nieve rápida. Este pequeño cuadro es uno de una serie de estudios que Goya realizó para tapices monumentales que representaban las cuatro estaciones, encargados para un comedor en el Palacio Real de El Pardo en España. La imagen habría sido ampliada a tamaño natural y luego manufacturada por tejedores en la Real Fábrica de Tapices de España. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Niño sobre un carnero

Francisco de Goya — 1786

Como pintor del rey de España, Francisco de Goya también diseñó tapices para las residencias reales. El artista realizaba pequeños bocetos al óleo para desarrollar los diseños, seguidos de cartones pintados a gran escala que servían de guía para los tejedores en la fábrica de tapices del rey. Este cartón fue creado para un tapiz de una serie que decoraba el comedor del Palacio de El Pardo, en las afueras de Madrid. Los grandes paneles de la sala ilustran un tema decorativo tradicional, las cuatro estaciones, pero Goya ejerció su imaginación en los paneles más pequeños sobre las puertas, produciendo escenas de niños y animales como esta. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Joven (posiblemente una Trabajadora Sexual) con un Hombre (recto); Joven Retorciendo Sus Manos sobre el Cuerpo Desnudo de un Hombre (verso)

Francisco de Goya — 1796

Entre las grandes figuras de las artes pictóricas en Occidente, Francisco de Goya es uno de los pocos cuyo trabajo como artista gráfico es posiblemente aún más importante que sus pinturas. Junto con una producción prodigiosa de grabados, creó ocho cuadernos de dibujos a lo largo de 30 años. Esta hoja de doble cara proviene del llamado Álbum B, o Álbum de Madrid, que, como todos ellos, fue dispersado por el mundo en colecciones públicas y privadas después de su muerte. Los dibujos revelan los poderes de invención y observación de Goya, y su mordaz sátira. En el lado recto de la hoja, un encuentro vulgar entre una prostituta y un lascivo barrigón revela la franqueza de la crítica social de Goya. El dibujo en el verso es menos fácilmente definible, aunque sigue la iconografía tradicional para las representaciones de Santa Margarita de Cortona, una amante de un noble que se arrepintió y entró en un convento después de que el perro de su amante la guiara hasta su cadáver asesinado.

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San Ambrosio

Francisco de Goya — 1796

Esta obra pertenece a una serie que representa a Ambrosio, Jerónimo, Agustín y Gregorio, figuras clave del catolicismo temprano. San Ambrosio (aproximadamente 340–391 d.C.), el obispo de Milán, resolvió importantes conflictos teológicos dentro de la iglesia y trabajó eficazmente con defensores del paganismo romano. El punto de vista bajo y la gran escala sugieren que esta pintura estuvo colgada en lo alto de la pared de una institución religiosa, aunque su ubicación original sigue siendo desconocida. A finales del siglo XVIII, España expulsó a todos los jesuitas y desencadenó una transformación de la iglesia. Muchos de estos reformadores volvieron a la historia de la iglesia temprana en busca de inspiración, y esta pintura probablemente fue encargada por una de estas nuevas organizaciones.

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El sueño de la razón produce monstruos (Los Caprichos, lámina 43)

Francisco de Goya — 1797

Oscilando entre lo grotesco y lo cómico, la serie Los Caprichos de Francisco de Goya consta de 80 grabados que satirizan la sociedad española de finales del siglo XVIII. En esta imagen icónica, que pudo haber sido concebida como la portada de la serie, Goya se representa a sí mismo como un artista que se ha quedado dormido en su mesa de dibujo. Al fondo, están sus pesadillas, los macabros atormentadores que impregnan el resto de estas estampas. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Que viene el Coco (Los Caprichos, lámina 3)

Francisco de Goya — 1797

La tercera estampa de "Los Caprichos" presenta a una madre con sus dos hijos aterrorizados por una figura envuelta que representa al coco en primer plano. La expresión de la madre contrasta con la de sus hijos: ella sonríe con gratitud y aprecio. Goya critica la práctica común de utilizar el miedo para mantener a los niños bien comportados. La estampa también contiene un error ortográfico, ya que Goya escribe viene, el verbo español para "venir", incorrectamente. Este error es común debido a la similitud sonora entre la b y la v en español. Lo corrigió en ediciones posteriores de la estampa. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Ya van desplumados (Los Caprichos, lámina 20)

Francisco de Goya — 1797

En Los Caprichos, una serie de aguafuertes de Francisco de Goya, el artista presentó sus críticas veladas a la sociedad española de finales del siglo XVIII. Aquí representó a unos holgazanes—en forma de hombres-gallina desplumados—siendo engañados por prostitutas. Reforzando la intención moral del título de la obra, Goya comentó sobre los hombres-gallina: “Si ya están desplumados, échalos fuera: vendrán otros detrás.” Llegó incluso a expresar su actitud anticlerical—peligrosa para un hombre que vivía durante la Inquisición Española—incluyendo a dos frailes, que se encuentran detrás de las prostitutas, tolerando, si no aprobando, la escena ante ellos. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Hilan delgado (Los Caprichos, lámina 44)

Francisco de Goya — 1799

Francisco de Goya se involucró creativamente en el grabado, produciendo composiciones atrevidas e innovadoras. Esta impresión es una rara prueba de ensayo impresa en tinta sepia antes de la publicación de la serie "Los Caprichos", cuyo título se traduce como “caprichos” o “fantasías artísticas.” Como una de las primeras hojas impresas de la plancha, conserva las sutiles capas de aguatinta tonal de Goya que están ausentes en impresiones posteriores. Observe, por ejemplo, el leve cambio de tono entre la piel pálida y la blusa blanca de la mujer en primer plano, cuyo hilado, un eufemismo común para el trabajo sexual, es probablemente el tema de la elaborada crítica del artista.

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Fray Pedro dispara al Maragato mientras huye su caballo

Francisco de Goya — 1801

En el verano de 1806 en España, tras una fuga de prisión, el temido bandolero El Maragato se apoderó de una familia en su hogar y los mantuvo como rehenes. Entre los miembros de la familia se encontraba Pedro de Zaldivia, un hermano laico franciscano que pasaba por la casa pidiendo limosna. El humilde monje terminó dando un giro a la situación, apoderándose del rifle de El Maragato y disparándole en el muslo para someterlo antes de que pudiera tomar otra arma de su caballo. La historia del heroico fraile se propagó por toda España, no solo a través de informes en periódicos y folletos, sino también en baladas y grabados. Aunque en ese momento Francisco Goya era el pintor principal del rey de España, estaba interesado en la gama de la experiencia humana, incluidos los acontecimientos actuales, y la historia de Zaldivia y El Maragato evidentemente capturó su imaginación. Esta pequeña y animada pintura pertenece a una serie de seis en el Art Institute, que, al igual que una tira cómica moderna, ilustra de manera dramática la historia. La escena culminante aquí presenta la degradante y humorística caída del bandido. Al igual que en todos los paneles, la amplia y rápida pincelada de Goya prescinde de detalles innecesarios para resaltar el drama esencial del momento. Esta serie narrativa contrasta notablemente con los retratos de la realeza y la nobleza que componen gran parte de las obras pintadas de Goya. Sus otras pinturas de pequeño formato tratan de manera similar los pasatiempos tradicionales, supersticiones y escenas de la vida cotidiana con un realismo popular que a menudo es de tono oscuramente cómico. Goya puede haber creado la serie de El Maragato para su propio entretenimiento en lugar de como un encargo, ya que aún figuraban entre sus posesiones en un inventario de 1812. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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El Maragato amenaza a fray Pedro de Zaldivia con su escopeta

Francisco de Goya — 1801

En pequeñas y animadas pinturas hechas para su propio placer o para unos pocos patrocinadores exigentes, Francisco de Goya exploró aspectos satíricos y populares de la vida española. Esta serie fue inspirada por un evento contemporáneo, la captura del notorio criminal El Maragato por el fraile Pedro de Zaldivia en 1806. Después de escapar de la prisión, El Maragato pasó dos meses robando comida, armas y dinero antes de intentar tomar como rehenes al fraile Pedro y a otras personas inocentes. El fraile, sin embargo, fue más astuto que el bandido, arrebatándole el fusil, disparándole en el muslo mientras intentaba huir y finalmente atándolo. Esta historia fue extremadamente popular a principios del siglo XIX y los artistas españoles la inmortalizaron en imágenes, poemas y canciones. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Retrato del general José Manuel Romero

Francisco de Goya — 1805

El comienzo del siglo XIX fue una época convulsa en España. Después de que Napoleón colocara a su hermano, José Bonaparte, en el trono español en 1808, el pueblo se rebeló y finalmente expulsó a los franceses con la ayuda del ejército británico. Aunque sus propios sentimientos eran patrióticos y liberales, Francisco de Goya cumplió fielmente con sus obligaciones como primer pintor del rey. Este es un retrato de José Manuel Romero, un ministro bajo el gobierno de José Bonaparte, aunque el grado en que el hombre es eclipsado por su espléndido uniforme de la corte y las condecoraciones puede sugerir cierta falta de simpatía por parte del artista. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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¡Grande hazaña! ¡Con muertos! (Los desastres de la guerra, lámina 39)

Francisco de Goya — 1812

Esta imagen desgarradora se burla de la posibilidad de que la guerra tenga consecuencias heroicas o admirables. Sin embargo, mucho tiempo después, Vargi Aivazian del estudio TASS Window transformó el horror en humor al usar esta misma imagen como inspiración para su sardónico TASS 634, Adornos de Árbol de Fiesta. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Y son fieras (Los desastres de la guerra, lámina 5)

Francisco de Goya — 1812

Incluso las madres se ven impulsadas a la violencia, como lo muestra esta imagen. Una mujer sostiene a un niño en su cadera izquierda, mientras clava una lanza en un soldado francés con su brazo derecho. En el fondo, otras mujeres atacan al enemigo por varios medios o languidecen por sus heridas. La impactante yuxtaposición de lo maternal con la agresión violenta sirve para comunicar las desesperadas condiciones de la Guerra de la Independencia. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la de Madrid (La Tauromaquia, lámina 20)

Francisco de Goya — 1814

Desde 1785 hasta 1814, las leyes que regulaban las corridas de toros en España cambiaron cuatro veces con los gobiernos sucesivos. Estas regulaciones variaban enormemente según la orientación política del gobierno, yendo desde la prohibición total hasta la entrada gratuita para todos. Debido a su politización, la tauromaquia se convirtió en una metáfora útil para el conflicto social, que Francisco de Goya empleó para comentar de manera indirecta sobre el cuerpo político español. Por ejemplo, Goya a menudo representaba a los espectadores divididos compositivamente: ya sea agrupados a la derecha del grabado o apretados a la izquierda como en esta obra, evocando las marcadas divisiones en la sociedad española. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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Murió la verdad (Los desastres de la guerra, lámina 79)

Francisco de Goya — 1815

Aunque no es la última estampa de la serie, esta imagen culmina sus temas centrales de manera profunda, afirmando que la verdad misma ha muerto. Aquí, personificada por un cadáver resplandeciente a punto de ser enterrado, la verdad connota la libertad constitucional. La justicia aparece a la derecha, sosteniendo sus balanzas en la mano izquierda. Cubre su rostro, quizás llorando, como si no pudiera soportar la escena ante ella. Al terminar la serie con esta nota de desesperación, Francisco de Goya ofrece una respuesta a la pregunta de qué debe suceder ( estampa uno ): el golpe final de la guerra es que la verdad está muerta y la justicia está desalentada. Text: Art Institute of Chicago, CC BY 4.0 (translated)

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